阿多诺呼唤:“艺术体现精神,这可以说是艺术中唯一不变的意义。”阿多诺的声乐教育观是美育观,是通过声乐接受能力的提高,从而达到提升大众审美能力,亦即精神提升。他把精神视为声乐作品的底蕴,所以,批判了大量的商业声乐行为及作品,精神成为声乐作品的力量,影响着人们的行为。而商业声乐尽管也起着相同的影响力,却是在安抚个人情绪并放大。在中国当代声乐发展中,必须得避免这一点,不能够仅仅在用民族的某一元素或某些元素来吸引大众的审美情趣,而是需要提升声乐作品的精神内涵。

  

  一、声乐和意识形态之间互相依存行事方式的梳理

  

  没有公式,只有灵活性,才能让我们恰当地确定出现在声乐和社会之间异常复杂和有争议的关系。确实,阿多诺使用了一些马克思主义思想当中的技巧;然而,他仔细地避免那种把艺术作品简单地当作社会经济结构在上层建筑上反映的肤浅的社会学研究。他的调査一直把实际的创作和其声乐结构当作起点,这出现在考察意识形态如何在声乐中出现、构建和形成之前。这是一个没有威胁到作品的艺术自我独立性的过程。一个艺术作品的社会本质以及它作为艺术的自我独立性可以看作一个矛盾的概念,但是阿多诺声乐思想当中的一个特征是他把这种现象确定为辩证主义矛盾的方式,为的是让思想和现实之间的任何潜在矛盾都显现出来。

  

  他的声乐考察并不仅仅一直是纯声乐的,尽管可以部分正确地说声乐只是他支撑社会学或者美学的一个钉子。然而,也许是由于他着作当中的这种倾向性,使他在声乐传统上的理想主义者或者实证主义作家当中引起了如此多的猜疑和对抗。

  

  像所有艺术一样,声乐的真正本质是表达和交流,但是表达和交流在当今却破坏了自身,因为一个大众盲从的工业社会把交流的每一个形式商品化了。让它变得琐碎,疏远它并且把它变成一个客体,进入到商业产品当中,变成一个崇拜的对象。在这种状态下,孤独甚至沉寂对于一个具有创造力的艺术界来说是唯一可能的答案,他们荒谬地想要保留其“作品”中“真理性”的品质,或者如果这对他们来说太多的话,至少是证明了当代人们悲伤的品质。

  

  对于阿多诺来说,现在的声乐具有一种戏剧性的辩证状态。为了忠实地保留其作为声乐、作为一种人类的信息以及与其他人的交流等特征,它必须减少“人道主义”以及“吸引迷惑人的装束”,它必须能够承认隐藏在这种外表下的“非人道的面具”.

  

  这一段中所提到的声乐(当时第二次世界大战还在继续)是指第二维也纳学派的声乐,尤其是勋伯格的声乐。然而,阿多诺在这里寓言式地说出了离我们更近的先锋派声乐(这些作曲家们怀疑是否具有像声乐表达这样的东西存在,批判那些把声乐作品当作一个有组织的结构的观念,它们是完满而自我独立的,并在声乐厅和歌剧院中得到赞美,为它自己造成了一个对声音材料的迷信)的某些特征。

  

  二、社会和美学评论互相包容辩证关系的认知

  

  在阿多诺对于事物的观念当中,一个作品不只是一个“以其他的手段对社会的延长”,也并不是让社会“在它里面变得能够被看到”.“艺术和经验主义的存在”(也就是声乐和社会)并没有直接的接触,它们可能(或者不可能)相遇的领域是由声乐技术所提供的。正是这些他所关心的事物促使他写作了《声乐社会学入门》,并且重新肯定了他在早期着作当中所确立的信念。正像他所说的:

  

  “在每一部声乐作品当中--但是相对于它最内部的结构来说,在进行创作的习语当中更少,都能够发现整个怀有敌意的社会历史。我们用来判定声乐作品是不是具有‘权威性’的一个准绳就是它是否美化了这种敌意(在它的创造与其听众之间的关系当中我们能够发现一种表示),结果是否转到了最不可挽回的美学矛盾当中,或者是否在它自身当中解决了这种敌意。”

  

  在现代声乐当中,与社会之间的冲突如果用声乐术语解释,即“普遍兴趣和个人兴趣之间的分歧,而对于官方的意识形态来说需要二者的混合。‘权威性的’声乐像其他权威艺术一样,一方面是对个人命运与他作为社会整体中一员的作用之间不可调和的矛盾的规范陈述,另一方面是个人兴趣与整体性之间充满敌意的联系(无论如何这是可以被确定的)的写照。它还是在所有这些事物之间可能有的一些真正调和的愿望的表达。与此相比较,当代个人创作当中的短暂沉淀状态就不那么重要了,声乐不得不在描绘了所有阶级的关系当中忍受阶级斗争。与问题实质相比较,声乐习俗中的不同就不重要了。敌意更多地以其原始纯粹性没有歪曲地融入声乐当中,更完整地在声乐中加以描述,声乐将越少‘意识形态性',就越加客观地表达对事物状态的意识”.

  

  阿多诺经常指控社会和经济等次要的美学价值。实际上,尽管他还远没有把声乐和其他艺术形式解释成对客观事物状态的被动反映。实际上,与现实具有双向关系的艺术,“一定既不支持也不反映和平与秩序,它一定强迫那些在表面上消失的东西再次出现,来反对表面所表现出来的压抑”.这样,声乐能够提供对社会的一种模仿,能够预示灾难临头,揭露人类关系中虚伪的本质或者揭示规则。然而,它恰恰不能为声乐是否表达任何事情,或者它是否具有其自身结构和形式意义上的含义等传统问题提供一个答案。阿多诺的这种解决是辩证性的,声乐就像一种语言,但是不是那样一种语言:

  

  “声乐的状态倾向于一些缺乏意图的语言状态……根本不包含思想,仅仅是一个客观音响之网的声乐可能等同于万花筒意义上的声音。相反,如果声乐是绝对的思想,它将不再是声乐,将成为它的反面--一种语言。”这样声乐就出现一种与声乐整个历史发展过程相适应的交替状态。

  

  阿多诺对当代声乐的考察追随着他所创造的这种哲学背景。在当今的社会中,理性活动要冒着完全被经济和社会关系支配和淹没的危险,个人感觉到孤独,是因为资本主义工业社会抑制了他的独立性和自由创造性,导致了侵害普通艺术标准化程度的极大增长,让它们转变成为服从应用和需求规则的商品化品种。声乐尤其变得更加商品化而被损害,丧失了它作为真理的特征而仅仅被人玩弄。

  

  阿多诺渴望回到不可到达的过去,渴望没有出现过的理想主义状态,人类融入这样的社会中,声乐在其中具有表达性和适中的作用,没有变成大众消费的一个产品,没有变成人们疏离和腐化关系的表现。他能够看到的只是两条对声乐开放的道路,他以勋伯格和斯特拉文斯基典型的个性表现它们,他把这二人看作当代声乐领域的两个对立面。斯特拉文斯基的声乐代表了对现状、对当前情况的接受:它验证了人类关系的陈腐,个性对于集体非人道主义的奉献是一个没有悲剧性浮夸的奉献,没有导致任何人类发展的奉献却是一个对受害人自己所了解的事物状态的盲目承认自我嘲笑和自我湮灭。斯特拉文斯基的声乐提供了对过去不自然的恢复,使之客观化并在历史尺度之外使之具体化。它提供了一个虚假的解决,表明了现代世界悲剧性的分裂,忠实地、以精巧的方式(虽然有些被动方式)反映了当代社会的不幸和非人化。勋伯格也是出现在我们时代的一个人,但却完全不同。斯特拉文斯基代表着接受,而勋伯格代表着反叛、抗议以及毫不妥协的革命。但是阿多诺认为在这种反叛的世界当中,只能意味着退回到一个完全孤独的世界。尽管在斯特拉文斯基对事物被动妥协的特征当中只有暗示着忧伤,勋伯格的声乐实际上代表着“一个吸收到自身当中的孤独的主观性”.这样勋伯格的十二音体系就是唯一对声乐开放的、希望得到观众注意的途径。勋伯格故意强迫自己处在十二音体系的严格要求之下,并且让自己与不再对他开放的自由相隔离。然而同时,在他对调性以及传统声乐语言的反叛当中,他已经在一个主观的层次上维护了自己的自由,并且阻止了声乐成为大众消费中的一个标准的日用品。声乐的意义只是在任何主观生活可能具有的关系当中才具有重要性。阿多诺坚信十二音体系或者“创作的完整方法”不能出现在“完整状态的观念(例如,整体性)当中,也不出现在征服他的观念当中。它试图在现实的表面找到根基,吸收了引起整体状态的普遍焦虑。艺术的非人性一定要战胜世界的非人性,为的是人类的利益”.

  

  阿多诺把十二音声乐当作唯一有资格被称作“权威”的激进声乐类型。但是因为他还认为这种声乐辩证地包括了它自身自我消解的种子,我们就非常容易理解为什么仅仅在他论述勋伯格和斯特拉文斯基之后过了几年,他就全然宣布现代声乐(比本世纪早些时候更高级的声乐)变得老旧了。新声乐的高潮被“过去的残余渣滓”所清洗,但是这对于一般的声乐并没有多少益处。本世纪早些时候比较老旧的“新声乐”具有侵略性的姿态已经变得温顺柔和,已经变成了一种“技术工艺上的态度”.声乐看起来不再冒任何危险,它的英雄时代已经过去。它仍然采用十二音体系和比较老旧的“新声乐”的技术手段,甚至可以说它被以一种更加激进的方式所使用,并把它们运用到极限。“声音所使用的类型是相同的,但是给予这个声乐早期表现形式以生命的内部痛苦已经消失……但是如果艺术在不知情的情况下接受了这种痛苦的消失,只是成了一种简单的游戏,因为它已经不再强大到能够做其他的事情,它就放弃了真理,丢失了唯一存在的要求。”

  

  不论怎么样,我们能够通过阿多诺的思想过程觉察到他对于20世纪声乐中破坏性革命性动力耗尽、重大的激进主义时代已经过去的恐惧。在这一点上,他对于声乐学和社会学的兴趣似乎已经退后到了哲学领域。

  [参 考 文 献]

  [1]宋瑾.声乐美学基础[M].上海:上海声乐出版社,2008. 

  [2]张平.唱归天地[M].上海:上海文艺出版社,2008. 

  [3]张前.声乐二度创作的美学思考[M].上海:上海声乐学院出版社,2007. 

  [4]李萍.中国现代民族声乐论[M].长沙:湖南师范大学出版社,2006. 

  [5]张前.声乐欣赏、表演与创作心理分析[M].北京:中央声乐学院出版社,2006.


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